当熊在他面前转身去攻击狗时，他一次又一次地把短短的、没什么用的武器完全插进熊的黑色身体。一次又一次，数不清地，发狂的野兽转过身来隔着横在中间的原木攻击他，只是每次都要再转回去摆脱狗牙所造成的难以忍受的疼痛。在忙乱而气喘吁吁的战斗回合中，来来回回，转来转去，永远没有尽头，直到莱德觉得整个世界仿佛缩小了，只剩下草地上这一片狭小的空间，他在闪闪发光的熊眼中看到了一片红雾，诺度的棕色眼睛燃烧着，耶德的双目中则是苍白的火苗。

在很长一段时间里，都是熊占上风。它似乎有使不完的力气和耐力，刀子戳在身上好像跟被针扎了下一样。不过，这头黑色的野兽突然改变了策略，佯装去攻击较远处的那只狗，就在莱德几乎机械性地向熊刺去时，熊却用巨大身体里的全部力量攻向了莱德。幸运的是，熊的动作稍微快了一点，偏了一英寸。但即使这样，熊的一只利爪还是抓伤了莱德的拇指，打飞了刀子，他在接下来的战斗中都不能用右手了。

他踉跄着退后，手无寸铁，两只狗都再次扑向了熊，只能勉强阻止它继续扩大优势。对莱德来说，幸运的是，飞出的刀子被他身后的树丛挡住，掉落的地方几乎就在他脚边，他及时地捡起刀子，救了诺度的性命。刀子再一次出乎意料地刺来，熊不得不抛开了这只格陵兰狗，在莱德扑过来继续刺它之前踉跄着跨过身后的原木。这一次，莱德用的是左手，捅在了上一次的刀口附近的位置。虽然这一刺似乎虚弱而徒劳，但却好像比前面几次给熊带来的伤害更深。熊闪电般转过身，冲向莱德，从战斗开始直到现在，第一次发出了深沉的怒吼。这个怪兽追赶着男人时，诺度摇晃着站起来，冲向了熊。但先冲到熊跟前的是哈士奇，用尖利的牙齿撕咬它，直到它狂怒地转而去攻击那只狗。

年轻的牛仔拖着脚步向前，他感到一种奇怪的麻木，似乎有一片乌云慢慢地在他脑袋周围聚集，这是长时间战斗的紧张感和失血所带来的结果。

他费了很大劲才再一次翻过了原木。乌云聚拢在他四周，一个念头在他逐渐消退的意识中叫嚷——给熊最后一击。他尽量探出身去，再次把刀捅进熊左肩部之前被扎伤的位置附近，然后用受伤的右手握住左手，用此时身体里残留的最后一丝力气，把武器连刃带柄地插进了灰熊的身体里。接着，莱德拼尽最后一口气退了回来，在横亘于他和对手之间的原木旁倒下。

他及时地得到了那道脆弱屏障的保护，因为他的最后一击释放了熊的潜能，熊跳起来直接越过了原木。它的利爪就悬在距离牛仔小子上方不到一英尺的地方。

巨兽的眼睛已经变得呆滞，它对着下方的男人张开嘴。但即使是这样，它却发出了一个将死之人那样的呻吟。它仰坐着死了，它的心脏被男人的最后一击刺穿了。

接着乌云压下来，莱德就什么也不知道了，直到诺度舔他的脸时才醒。

优秀的小说之所以能维持你的兴趣，在很大程度上是因为场景趣味。冲突越紧张，场景趣味就越强烈。主要目标或主要难题越重要，情节趣味就越强烈。角色越接近灾难，戏剧性情节趣味就越强烈。所以在选择障碍时，要尽可能地让它们难以克服，这样能给你提供情节趣味。从小说作者的角度来看，理想的障碍就是显然无法克服的障碍。这样的选择有一个绝佳的例子，就是弗兰克·R.亚当斯的小说《备用零件》。

为了获得场景趣味，在构思小说里的场景时，应该选择那些会自然发生碰撞的对手。然后展示这一碰撞。不要对自己的角色太心软。要让他们产生冲突。

为了情节趣味，要让他们陷入困境。下面是一个陷入困境的绝佳例子。一个人发现自己身处山腰上的一个洞穴里。有一个方向可以逃出去，另外三个方向则会让他永远困在这里：

选自《竹陷阱中》

作者　罗伯特·S·莱蒙

他急忙站起来，意识到只要理清头绪，积攒力气，他是可以走出去的。他摸了摸挂在腰带上的刀，这是他唯一的挖掘工具。他握着刀站在那里时，一个想法突然冒出来，打消了他脸上所有的兴奋。

“我不知道该从哪里开始，”他嘀咕着，“哪边是西？”

他无助地看着这个困住他的监狱，左还是右，前还是后。那堆把他与自由和广阔天空隔开的大石头一定非常薄，可能就跟一块贝壳差不多。如果他能找到那个点，找准下坡的方向，他就可能在几个小时内挖到外面的世界了。如果他没找准，往错误的方向挖，那么只能越挖越通向山体的深处，浪费体力和宝贵的时间。这两个极端的选择，温暖的对和无助的错之间，没有一丁点儿线索能帮助他做决定。没错，有一个——他的指南针，当然！之前没想到真是太愚蠢了，证明现在真的没问题了。他在外套的侧袋里摸索，拿出指南针，装在沉重镍盒里的一个手表型仪器。他一看，碎玻璃壳下面的指针已经弯得不像话，七扭八歪，完全被他掉下来时的冲击力损毁了。

马瑟的表情变得僵硬，把指南针在手心晃了晃，带着一种残酷的讽刺证明它的确没用了。

“看啊！”他苦涩地说，“你对我来说跟一块奶酪差不多了，对吧？或者一块铅——因为奶酪还能吃。”

记住，现实的印象是很重要的。绝不能让读者停下来问任何细节问题。要让你的场景形象化。要强化印象。要插入。

外表、态度、姿势和语调——说话间的细微动作。最好在说话前先插入这些。如：

莱德脸红了。“抱歉，先生。”他说。

而不是

“抱歉，先生，”莱德说，脸红了。

读者能更容易地想象发生了什么事情，如果你这样说：

莱德性格火热，就如同他的脸色，他握紧拳头，冲动地扑向主人。“胡说！”他大喊。

就比下面这样好：

“胡说。”莱德性格火热，就如同他的脸色。他握紧拳头，冲动地扑向主人。

有一件事是肯定的。如果从语言本身不能明显地看出说话者发生了改变，或一个新的说话者来到了场景里，那么你就应该这样做。

如果你的情节要求必须使用或最好使用一个片段而不是一个场景，那么要确保，在这个片段之后有一次戏剧性或叙事性的阻碍。比如《备用零件》的一个片段，但后面立即跟上了一次戏剧性的阻碍（对于整个企业的灾难的预示）。

如果一个场景的结尾展示出了一次对小说主要叙事问题的叙事性推进，那么后面就要立刻跟上一次戏剧性的阻碍。比如《窗外的面孔》，科拉·麦克布莱德克服了她的第一个障碍——积雪的荒原，但接着马上来了一个冲突和灾难的戏剧性预示，也就是一次戏剧性阻碍。

在构思和呈现小说主体部分的场景时，要记住趣味来自碰撞或冲突，以及结果的不确定性，一件事是否有趣，是跟它能决定什么成正比的。如果一本杂志的编辑部决定拒绝你的稿件，因为它“缺少小说趣味”，他们的意思无外乎以下两种：首先，在构思方面，明确的阻碍危机（叙事性的或戏剧性的）太少，或者还表示得不够明确，或者是里面有些场景没必要。其次，在场景呈现方面，读者觉得没有足够的碰撞。

记住，每一篇值得读的小说都是关于角色的小说。是这个人的性格让小说有趣。让角色来决定事件，而不是让事件决定角色。别忘了，构思小说主体部分的场景其实就是对场景进行规划，让主角与另一个角色发生碰撞，这样就产生了对主要叙事问题的阻碍。

我的一个客户拿来了一篇小说，关于一个夜总会里的女孩。与她对立的是一个女人，这女人的基本性格特点，就是为达目的不择手段。发生的阻碍是女孩当主持人的机会可能会被夺走。作者让那个敌对的女人去找经理抗议。经理否决了她的抗议，女孩占据了优势。这里的错误是，那个女人的性格特点被忽视了。她应该用花言巧语来哄骗经理——别忘了她的基本性格特点是为达目的不择手段——这样不仅她的性格特点保持了一致，还能对主角的目标造成阻碍。

永远不要放慢小说里的动作。主体部分的场景一旦开始，就要保持冲突持续进行。当福煦元帅(4)在“一战”中统领协约国联军时，他发现了一种奇怪的现象。在前线的某些部分，双方极少交战。这些区域被称为“宁静前线”。他立即下了一道命令：“禁止宁静前线。”在把角色推到小说主体部分之后，你也应该给他们下达这个命令。

我说过，每一个场景的冲突都应该是角色与某种内在力量之间的，或是角色与某种自然或环境力量之间的。但大多数场景是两个人类之间的，而且大部分互动是口头上的冲突。但我希望你记住，每一篇小说都是围绕一个大场面来写的。这个大场面通常是小说的最后一个场景。它是最后一次伟大尝试，是一个人面对灾难时的最后一拼。所以可以说，开头部分预示遭遇，主体部分发生遭遇。但在戏剧性很强的小说里，很明显有一个时刻，一切对于主角都是一团漆黑，唯一可能的结果似乎就是灾难。这就是你要开始大场面的时刻。在这个大场面里，人物调集自己的资源（精神上的或身体上的），用超人般的努力避免灾难，把它变成胜利。所以，完成式小说的主体部分是一系列互动，每一次都会导致对核心目标或小说目标的阻碍，并以一个黑暗时刻告终。接下来是大场面。如果开头得到了合理的呈现，我们就能意识到主角有办法或有能力实现这种结局。主角在大场面结束时是成功还是失败，这取决于你自己对于事件的构想。但这不是主体部分要考虑的，是结尾部分要考虑的。我们下一章会进行探讨。

(1)　康尼岛（Coney Island）是位于美国纽约市布鲁克林区的半岛，原本为一座海岛，其面向大西洋的海滩是美国知名的休闲娱乐区域。

(2)　man-eating shark，指食人鲨，去掉连字符后则意为“人吃鲨鱼”，是摊主玩了一个文字游戏欺骗观众。

(3)　利安德（Leander）是古希腊神话中一位很重感情的神，与海洛是一对恋人，为赴约会而葬身大海。

(4)　斐迪南·福煦（Ferdinand Foch），法国元帅，军事家，“一战”时协约国军队总司令。